Оба балета объединены одной идеей «видеть музыку, слышать танец»: речь постановщиков о том, чтобы оживить движением музыку, перевести ее из звукового поля в пластическое.

«Лабиринт» сразу отсылает нас к античным сюжетам, максимально отдаляя от первоначальной идеи. Балет решен в оторванном от конкретных образов и метафор стиле: здесь позы и силуэты а-ля античная вазопись, вскинутые руки танцовщиков, явно рифмующиеся с образом Минотавра… Константин Семенов – молодой балетмейстер – ставит свой балет в псевдо-греческом стиле, вставляя цитаты и из Фокина, и из казавшейся модными в 80-ых модерн-балетов. Немного обескураживает, когда молодой хореограф ставит как старый ретроград, зафиксировавший у себя в голове, что пик развития современного танца произошел больше 20-ти лет назад (тут неизбежно возникают ассоциации с театром пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса).

Поэтичное трио (Кристина Рюмшина, Вильям Берсьер, Отмар Клеманн), пожалуй, лучшая часть «Лабиринта»: классический, легкий модерн, построенный на простых формах. Трио не вписывается в образный сюжет балета, выглядит вставным номером, и разрушает общую концепцию постановки. Концепция в «Лабиринте» теряется быстро, ведь здесь танцуют не музыку, а на музыку.

Вторая новелла «Три поэмы» в постановке Кирилла Радева выглядит более цельным художественным высказыванием. Здесь «слушать танец» хореограф будет не через детали и отдельные движения, а через форму. Например, полифоническое мужское трио разбивается на три отдельных, последовательных соло, исполненных в луче света, в тот момент, когда в партитуре Юрия Абдокова возникает монолог скрипки.

Музыка Абдокова, ученика Бориса Чайковского (чье произведение звучало в «Лабиринте») имеет правильный мелодичный строй, звучит как светское произведение, в то время как в первом балете явное модернистское звучание.

Радев использует пространство сцены, его балет многоголосен. Он явно вдохновлялся постановками Иржи Килиана. Хореограф цитирует аккуратно, размышляя на тему Килиана, но не создает ничего нового, встраивается в уж созданный другим автором язык.

Кирилл Радев гармонично закольцовывает повествование: танцовщики появляются медленно, в рапиде, и так же уходят, растворяясь в пространстве. Попробует Радев и услышать танец – дает артистам исполнить фрагмент в полной тишине.

«Три поэмы», решенные, как и «Лабиринт» скромными художественными средствами, наравне с танцем используют и светопись. Испанский художник по свету Луис Пердигеро создает образ погасшего и вновь возродившегося солнца, помогает хореографу менять оптику спектакля и играть с различными плоскостями.

Не смотря на то, что у двух частей «Архитектуры звука» разные лица, хореографы сконцентрировались не на общем концепте, а на форме, внешних деталях. Кажется, что все сделано на скорую руку: обобщающая примитивная концепция (тут можно порассуждать о том, что любой танец оживляет музыку, делает ее видимой); разнокалиберный кордебалет; упрощение сюжета и визуальной составляющей. Все это могло бы стать приемом, но не становится. Потому что такой цели у Балета «Москва» явно не стояло. Они затерялись в трех соснах своей простенькой концепции и не смогли собрать произведение цельное, звонкое, производящее впечатление.

Костюмы. Ярким примером отклонения от стандартного сценического костюма, что предполагает неоклассический балет, была работа конструктивистов. Делалось это из-за эксперимента с измерениями тела, пропорцией и линией.

Хореография. В категории абстрактного балета XX века лидирует две фигуры.
Килиан – хореограф, исследующий больше глубины человеческой натуры, чем физические возможности тела, и славящийся своей феноменальной музыкальностью.
Баланчин – новатор пуантного танца, уделяющий вниманием новым формам и возможностям тела.

Сценография. В XX веке новатором в театральном оформлении выступил Оскар Шлеммер, охватывая в своих работах огромный диапазон различных художественных стилей и направлений XX века, от форм геометрической абстракции и кубизма до классицизма.
Он создал хореографию, где она уступает сценографии и костюмам, над которым он задумывался до постановки. Работал в Баухауз – высшей школе строительства и художественного конструирования, где приматом выступает внешний облик сценического пространства.